編者按：本欄目所介紹的畫家，都是活躍于中國山水畫壇的著名畫家，他們技法嫻熟、風格突出、格調高雅，是中國當代山水畫發(fā)展的領軍人物。他們喜歡云南的山山水水，先后多次到云南寫生，創(chuàng)作了一大批表現(xiàn)云南地域風貌的山水畫作品，是研究、學習云南山水不可或缺的范本。
梁明
中國美術家協(xié)會中國畫藝委會委員
中國國家畫院研究員
福建省美術家協(xié)會副主席兼山水畫藝委會主任
梁明先生云南山水畫寫生作品欣賞
《靈山佛都天下雞足寫生》 138×69cm 2020年
《大理雞足山寫生之祝圣寺》 60×135cm 2020年
《雞足山玉佛寺寫生》 60×135cm 2020年
南腔北調話寫生
文/梁明
寫生是一件非常奇妙的事情，會上癮！我從2016年開始便瘋狂的沉浸在山水畫寫生的世界里，歐洲、武夷山、隴南、蘇州、太行山、五岳、東湖等等，都讓我體會到了“寫”造化、生運之理的“真道”。可以說，山水畫的寫生史跨度長達數(shù)千年，當我們從五代荊浩的“搜妙求真”，宋代郭熙的“飽游飫看”，董源的“平淡天真”、米芾的“信筆作之”、明代王履“吾師心，心師目，目師華山”、清代石濤的“搜盡奇峰打草稿”等窺探歷代的山水畫寫生觀。可以發(fā)現(xiàn)“到處云山是我?guī)煛钡哪欠N寫山川之精神的體悟，實際上與我們當代人所追求的“本真”是高度一致的！
《周易·系辭》曰:“天地之大德曰生”，又曰“生生之謂易”，《莊子·大宗師》曰：“生生者不生”，這其實可以理解為是中國畫學中“寫生”之精神。當我們把這種精神傳遞到和自然的對話中，用心去體悟、用筆墨去傳達萬物生態(tài)、自然規(guī)律，形成山水之性即我性，和自然可以隨心所欲、無話不談的時候，好的作品自然就出現(xiàn)了。
我認為寫生是對自然的再認識過程，應該站在多元文化的角度上，將寫生作品化，在寫生過程中突破自己的創(chuàng)作瓶頸，這就需要帶著問題、帶著藝術思想去傳達藝術情感。我是客家人，典型的“南腔”，但我的作品呈現(xiàn)出來的“北調”氣息較重，這和我的個人性情與探索方向有關。
其實早年民間美術對我影響很大，特別是剪紙這種平面性很強的藝術形式，其高度概括的圖形語言與線條造型，以及以無代有、以少勝多、黑白相稱的特征，所形成的平面化視覺效果，一直是我所追求的山水畫寫生創(chuàng)作面貌。將平面造型觀念運用到寫生中，自然而然形成的剪影關系，就將寫生作品化推進了一步，增強了作品的視覺表現(xiàn)力與文化內涵。我追求平面化的同時，厚重感也是必不可少的要素，所以，我在中國傳統(tǒng)漢代雕塑中提煉其美學特征，其豪放粗獷、嚴謹大氣、敦厚意象的造型、激情飛揚的浪漫色彩也成為我作品中追求的一種美學性格。同時漢代雕塑中那種獨特的體量關系與空間關系，在作品中的應用，增強了畫面的質樸渾厚感。
中國畫的審美傾向與向現(xiàn)代形態(tài)轉型，不可避免的要受到異質文化影響，我們作為時代中的一份子，在多重生態(tài)、文化氛圍與藝術思潮的語境下，或多或少都會對中國畫的創(chuàng)新融合、中西問題，民族性問題產(chǎn)生思考。比如我會從東方藝術視角去探索亨利摩爾作品中所蘊含的中國傳統(tǒng)藝術思想。他的作品中所蘊含的“陰陽之道”“天人合一”“禪宗頓悟說”“應物象形”，都可以體會到中西藝術之間的那種貫通、交融的曼妙！他作品的空間營造方式，抽象圓潤的塊體、虛實相生的孔洞以及流動延綿的弦體，都使我在山水畫寫生中產(chǎn)生了一種新的視野。我畫面中客體質量和周圍空間之間的連續(xù)性，自由異化且富有節(jié)奏的空間形態(tài)都來源于此。我在最近的作品中嘗試使用相對空間表現(xiàn)時間，相對時間表現(xiàn)時間的時空觀念來經(jīng)營畫面，與亨利摩爾與很多現(xiàn)當代的西方藝術觀念是分不開的，所以用一種包容理智的態(tài)度從各種藝術形式中汲取養(yǎng)料，會使寫生作品蘊含一種獨特的生命張力。
我們在寫生中因地域的不同，每每會遇到新鮮的、充滿活力的客觀事物，這就需要適合的筆墨方式加以呈現(xiàn)，而這些個性化的藝術語言形成，需要在寫生的過程中反復錘煉，利用語言符號來組織傳達視覺藝術形象。要在“變”中去追求語言的風格化、 要在寫生中研究個人風格與不同題材之間的矛盾問題。我經(jīng)常用山水畫的音樂性比喻這個問題，音樂的無形美和山水畫的有形美，可以相互影響，并轉化為最直接反映我們內心世界的藝術品。二者之間有通感，如聽聲類形，以耳為目，畫形無象,造響無聲。例如我畫富春江，畫面所傳達的是一種天地空曠，燕落流水、琴音裊裊、涵虛飄渺的氣息，有似古琴曲《平沙落雁》。畫蘇州園林要有評彈和昆曲的感覺，作品要像曲子一樣柔美,婉轉動聽,有像窗內曲聲悠揚,撩開窗紗,映射眼簾的是小橋流水人家,真所謂“山塘古街一千載,昆曲水墨六百秋,一曲清音河流水,一束幽蘭香滿樓”的境界。畫西北高原要有陜北民歌的感覺，寫生表現(xiàn)陜北高原的獨特地理氣質時，要像陜北民歌曲調一樣，既有悠揚高亢、粗獷奔放、鏗鏘有力的一面，又有時隱時現(xiàn)的朦朧輕巧、時急時緩的低婉吟訴。所以不能用一成不變的方法去表現(xiàn)所有景物，要注重地理氣質的表達！
寫生是我重要的創(chuàng)作方式，也是我追求相對穩(wěn)定筆墨體系的重要方式。對于寫生筆墨觀念的探尋與創(chuàng)造、生發(fā)與延展，我有一些嘗試。我提出了寫生中的“加、減、乘、除”。加即取，減即舍，加什么，減什么，應該與自我的審美取向相適應，應該反映出畫家處理人、自然和藝術之間的關系，以及的審美理念的變化和發(fā)展。在具體寫生應用中應該有“取舍不由人、加減可由人”的統(tǒng)籌經(jīng)營觀。乘法就是畫面的協(xié)調統(tǒng)一關系，由一而二、由二爾三的辯證矛盾處理方式。除就是一切為畫面效果服務的綜合應用，這里集中體現(xiàn)了畫家對作品敘事能力的綜合藝術素養(yǎng)。
增加寫生作品的傳統(tǒng)內涵也是非常重要的一方面，那就要讀古畫，在寫生中呈現(xiàn)古畫的核心要素。肯定傳統(tǒng)的同時，用當代視角去反觀傳統(tǒng)，比如我的《泰山寫生系列》《隴南寫生系列》中，就用到了構成視角去反觀古畫所獲得的靈感，其中有四種關系我著重借鑒，即比例關系、色塊關系、色階關系、調性關系。打破傳統(tǒng)山水畫中既有的“三遠”法，適當加強“反向透視”、“倒三角構圖法”、近虛遠實、近小遠大等矛盾關系的應用。但是這些應用一定要做到大膽且縝密，可染先生說“可貴者膽”，如何做到膽大心細，絕非易事！這些年我多做巨幅大場景寫生，四尺、八尺整紙、甚至更大的尺幅，在更大的空間上追求新的嘗試，充分感悟從無法到有法、再從有法到無法的過程。
山水畫創(chuàng)作需要意境的營造，寫生同樣需要！它是詮釋畫面氣質的重要因素，是藝術的靈魂，是人的感情陶鑄，正如劉道醇《宋朝名畫評》寫范寬：“居山水間，常危坐終日，縱目四顧以求其趣，雖雪月之際，必徘徊凝覽以發(fā)思慮……遂對景造意，不取華飾，寫山真骨，自為一家。”，那么如何在寫生中把意境營造好，除了筆墨技術要過關，更為重要的是要透過自然表象挖掘物象的內在精神，蘇東坡論畫曾言：“世之工人，或能，至于其理，非高人逸士不能辨。”。
我在寫生中始終追求一種質樸、返璞歸真般的輕松，像孩子一樣天真爛漫般的稚拙感，這就需要筆墨語言塑造形象時更加概括，有時候單純的語言更有說服力，蘇軾曾有言：“論畫與形似，見與兒童鄰”。
寫生時或心靜如水、或激情澎湃，這種感受是景物反射給我的一種最為質樸、最為原始的體驗，要把這種“真”以最簡潔的方式表現(xiàn)出來，這里就涉及到書法線條的使用，要解決線條與造型之間的矛盾問題，線質的拙、樸、彈性、松緊的把控，要以實現(xiàn)“無意識的自然表達”為準繩。另外皴法與幾何形組合畫面的關系也是需要不斷思考的問題。
總而言之，中國山水畫寫生從來不只是一個技術問題，關鍵是意識問題、寫生觀的問題，每個人的理解縱然不同，但終究是由“觀”而形于紙上成“象”并與天地自然及人心產(chǎn)生關系，是將自然萬象不斷歸納化、條理化處理的一個過程，從而生發(fā)出更多的精神內涵和人文高度。
《大理崇圣寺三塔寫生》 180×97cm 2020年
《大理雞足山寫生》 180×97cm 2020年
《大理周城寫生》 60×135cm 2020年
《云南大理雞足山寫生》 60×90cm 2020年
《云南雞足山寫生》 60×90cm 2020年
《松壑泉聲》 180×97cm 2020年
