白描美學之見
王來文
白描作為一種“以線為骨”的藝術，在中國畫中占據了重要的高地。
南朝齊梁間的畫家、理論家謝赫所著的《古畫品錄》中，就提出中國畫的“六法”論。“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。”從此，“六法”論成為歷代批評家、鑒賞家品評中國畫的標準和重要美學原則，“六法”論基于中國畫審美境界的要求，由形而上至形而下分類。而從方法論上來看，個人認為其應始于經營位置，從而觸及應物象形、骨法用筆、隨類賦彩、氣韻生動。誠然，筆墨精神是中國畫的內核所在，而骨法用筆的“筆”作為其內核中的核心，便是“線”在中國畫中的靈魂寫照。李澤厚先生在《美的歷程》中說道：“中國藝術是線的藝術”。個人覺得，“線”是中國畫內在的靈魂，線在白描藝術的表達中，既還原了自然物象形而下的結構與骨骼，同時又是一種形而上的審美意蘊。由此，在白描藝術中，線性即畫性，線質即畫質。線的藝術高度影響著白描藝術的高度。
宗白華先生在《論素描》中有言：“西洋畫素描與中國畫的白描及水墨法，擺脫了彩色的紛華燦爛、輕裝簡從，直接把握物的輪廓、物的動態、物的靈魂。畫家的眼、手、心與造物面對面肉搏。物象在此啟示它的真形，畫家在此流露他的手法與個性。抽象線紋，不存于物，不存于心，卻能以它的勻整、流動、回環、屈折，表達萬物的體積、形態與生命；更能憑借它的節奏、速度、剛柔、明暗，有如弦上的音、舞中的態，寫出心情的靈境而探入物體的詩魂。所以中國畫自始至終以線為主。”與西畫不同的是，線在中國畫的語言表達上具有豐富的審美內涵，由此衍生出以形寫神、以神寫形、形神兼備、意在象外的哲學意蘊。個人覺得，以形寫神的前提在于以線造形，以神寫形的前提在于以線賦神，這里的“形”不同于西方造型的“型”，而是以粗細、輕重、虛實、干濕、濃淡、疏密、曲直、剛柔的線對中國傳統“形”的表達，從而以線傳神、以線傳意、以線傳韻。
歷觀福建地域的中國畫文脈，自南宋陳容，至明邊景昭、吳彬、李在、曾鯨，清上官周、黃慎、華喦，乃至近現代陳子奮、鄭乃珖、沈耀初等，皆以線見長，各具樣態，都演繹了“閩人尚（善）線”的文脈傳統，時至今日依然影響著福建畫壇的探索與發展方向。一方水土養一方人，一方水土也養一方藝術，不同的地理環境，不同的地域形態產生不同的文脈承傳。福建作為“海濱鄒魯”之地，八山一水一分田，那山與水的際遇、山與天地的際遇、山與山的際遇、山與樹林田野的際遇，那種天地間直線與曲線的交織，形成了千變萬幻的線，從而刻入閩人的審美基因里，形成了特有的閩畫特性，這種特性同樣存在于福建書法文脈中。唐代張彥遠提出：“書畫異名而同體”“書畫用筆同矣”，以書入畫、以畫入書、書畫同源，探究蔡襄、張瑞圖、黃道周、伊秉綬書法，無一不具備獨特的線性與線質，因此，福建當代畫壇須深耕于這一文脈，且將“以線為骨”的白描藝術為根脈進行研習與承傳，以此為中國美術史的發展做出福建的貢獻。個人依長年來的實踐體會，并通過探索比較，總結概括了“浙人尚（善）墨、閩人尚（善）線、粵人尚（善）色”審美觀點。意在通過對兄弟省份藝術特長優勢的了解理解，更加明確自己的優長與短缺，同時虛心多加學習多加吸收，揚長而補短。正是由于這樣不同的地域文化基因流淌在中國人的血液中，造就了五千年來和而不同、獨成一脈的華夏文明。
個人白描藝術之見，主要是以白描花鳥藝術為體。“素以為絢”是白描花鳥藝術應具備的美學品格。“素以為絢”語自《論語·八佾》，原指《詩經·衛風·碩人》中衛莊公夫人莊姜的質素之美，后延伸意旨一種自然、質樸的美學觀。誠然，不論從“碩人”本色與妝飾的辯證關系出發，還是論及繪畫中的“眾色”與“融合”，亦或是在文學藝術中對“文”“質”相兼的探討，都厘清了一條由“絢”與“素”矛盾統一，最終歸于“素”的普適性美學法則。白描花鳥藝術的魅力在于其不憑借任何艷麗的色彩來博取眼球，而是以其自身最純粹的筆墨，最直白樸素的藝術語言，卻能寄萬象于其中，以線的審美解讀人的心性與學養，述說著時代的品格與精神，表現最本質的直指心靈的美，這是東方特有的一種審美境界。
本世紀初，本人曾以“素以為絢”作為個人白描藝術作品展覽的主題，也是借此提出了這個白描藝術美學觀點，并以此作為自己的學術理念。在“素以為絢”的美學品格中，本人根據實踐總結了些許的白描的審美要素。白描是雅文化，這里說的雅文化并不等同于陽春白雪，而是以一種較高的審美品格引領大眾的審美格調。由此，“倡雅去俗”便是白描花鳥藝術復興中需要強調的關鍵要素，而這在某種程度上也起到一種較好較高的公共美育的作用。正是如此，本人更加堅定了這些年對白描藝術的研習與倡導，已然成為了自身的人生責任所在；與此同時，個人認為“倡素去艷、倡簡去雜”同樣尤為重要，這里的“簡”不等同于單一、“雜”亦不等同于“繁”，有如陳子奮先生畫百子蓮，便是做到了繁而不亂；“倡精去粗”是確保白描花鳥藝術具高品質的審美要素，是對徐悲鴻先生曾全力推行“致廣大，盡精微”的美術教育思想的承續。在個人看來，不論是對經典的臨習或是對景寫生的實踐，只有做到了廣泛的涉獵，才能實現精微的捕捉；同樣的，“倡純去雜、倡潔去污”也是白描花鳥藝術中需要注意的因素。中國畫是一種詩性的審美表達，以線造形，表現形態、形韻與意鏡。以形寫神，也以神寫形，以形傳意，同時也以形傳神。在白描花鳥藝術的創作過程中，除卻對線的關注與形的把握，畫家應以素心、禪心親近人間百卉，感受其間的生命律動，以此提純到美學的品格與審美的境界上來，感受花鳥反哺于個人的審美能量，畫面中自會流露出無邊的清氣，由此，去濁氣、修正氣、存清氣、養大氣也是白描畫家的主要修行之一；在從事白描花鳥藝術創作中，“倡古去尚”也是本人認為畫家須時刻警醒自己的審美要素，在白描花鳥藝術創作道路的探索上，我們可以關注流行，甚至可以吸收時尚，但切忌卷入流行之時風，在對線條表達方式上，不可僅停留在流利之美，而應與古為徒。不論是陳子奮、鄭乃珖的白描花鳥，抑或是吳道子、武宗元、李公麟、吳彬、曾鯨、陳老蓮、丁云鵬、任伯年、上官周的白描人物，當代白描花鳥藝術畫家都應從其中汲取養分，以此獲得更高古的審美格調。
孔子有言：“文質彬彬，然后君子也。”過去文質相兼被廣泛運用于文學藝術的審美批評中。個人所見，文華與質樸、文采與本質，其實也正與白描藝術的審美品格相吻合。在白描花鳥藝術中可體現為既要注重形而下的線條結構，還要注重形而上的畫面氣質、氣息與詩性等意境格調。同時也應關注畫家自身書卷氣、文氣、雅氣、正氣、大氣的涵養，做到有詩心、有詩性、有詩情、有詩意。近些年的探索實踐與思考研究也讓本人體會到，將散文中沖淡與曠達的審美意境融化入白描藝術，也是提升白描藝術審美格調的路徑之一。
這些年來本人提倡寫意白描。所謂寫意白描，從技法層面上看，在白描藝術的表達中，從線條到畫面結構皆帶有一定的寫意性，這是一種頗具寫意韻味的白描藝術探索。而更重要的是在審美品格上，白描藝術應講求中國意象審美與寫意精神。這種工中寫意的意象之美在宋以前的工筆畫中已然具有充分的體現，在當代白描花鳥藝術探索中應加以復興。以寫似工、以工似寫的意象審美，表達了物象豐富與深遠的意蘊。
弘一法師曾說：“藝術是一種修行。”誠然，白描藝術不僅僅是一種藝術的表達，更是一種藝術的修行。從藝術思想上看，這與宋人“格物致知”的觀點相為契合。白描是格物致知的一個重要渠道，格物而致知，在親近世間百卉的過程中加以研究加以感受加以體悟，體悟花卉生命律動給予我們的生命感動，從而升華為對世界的認知。物即是人，人即是物，物有人的精神，人有物的性格，這實則是一種生命態度。通過“格物”，從而獲取與總結世間萬象的審美規律，從而達到一種“道”的高度。古人講“技近乎道”，在本人的學術觀點里，個人認為在“技”與“道”的中間還可以再加一“理”的橋梁，即“技近乎理，理近乎道”，只有在技法上長期不斷的沉淀中不斷探索“理”的規律，有了“理”的這一高度的沉淀與升華，才能達到“道”的境界。我們的先人們在繪畫品評中提出“人品即藝品”的觀點，這是在中國古代“天人合一”的思想體系下的中國藝術觀。在此思想體系觀照下的中國藝術必然是心性的藝術，而白描中的線更是心性的線。心為境所動，藝為心所發，由此，只有對畫家的藝格與人格進行高度的錘煉與修練，才可能成就“人生的藝術，藝術的人生”。
誠然，對于白描花鳥畫家的基本功與素養，個人深深感受到，首先在“造形”上，畫家對物象的觀察應提升到一種“形態”的認知，探究其動態，感受其意態，從而達到對“形”的審美感知。而這種審美感受力是需要在長久的探索中慢慢培養而成的，世間植物百卉各具樣態，只有在充分培養審美感受力的基礎上，才能把握對“形”的概括力，而這也便是對形的審美表達力。與此同時，形式美也是畫家需要高度關注的，形式美的的完美表達也是白描花鳥藝術當代性轉化和時代精神表達的重要路徑。寫意花鳥講究章法，白描花鳥更要講完章法，寫意花鳥講究氣與勢，白描實則相同。若是沒有能較好地處理好形式、構成、章法，沒有能處理好氣與勢，畫面便失去了生機，便缺少了生命。
確然，“以線為骨”便是線的素養，在錘煉線性、線質的基礎上，線的信息量是不容忽視的，只有豐富了線的信息量，信息含量越豐富，畫面的表現力便越強。當然，“文的修養”對白描花鳥畫家而言也是尤為重要的。哲學是藝術的故鄉，文學是藝術的原鄉，先人講“腹有詩書氣自華”，中國畫的畫面是形式具有哲思性，意境具有文學性，或者說是詩性的，因此白描畫家需做到人雅、心雅、審美雅，人靜、心靜、畫面靜，更要做到人凈、心凈、畫面凈。古人講“定能生慧”，這既是佛理，也是哲理，是一種心境，更是一種禪境，只有真正安定了內心，以敬畏之心對待藝術、探索生命，以“仰觀俯察”的方式總結世間植物百卉萬象生生不息運行之力，才能“天地入胸臆，筆下生風雷”。
